Раз насилие категоризируется лишь посредством внешнего наблюдения, абсорбирующего в себе в той или иной мере ощущение дистанции и отстраненности, - что, без сомнения, не исключает актуализации эмпатийных переживаний, имеющих амбивалентный статус и осциллирующий характер своего разворачивания, - тогда мы должны признать, что так называемое «визуальное насилие» является по существу насилием par excellence, что категоризация насилия необходимо связана или с визуальным опытом, или с визуальной репрезентацией, воплощенной либо в различных визуальных изображениях (начиная с кино, фотографии, живописи и заканчивая видеосъемкой), либо в эффектах визуализации, т.е. в воображаемых образах, прикрепляемых к словесным высказываниям, слуховым ощущениям и т.д. Другими словами, насилие всегда замкнуто на момент экспозиции (что следует понимать в буквальном смысле: латинское слово expositio означает «выставление напоказ»), т.е. некоторым образом организованной демонстрации, что подразумевает как исключительную важность визуального компонента, так и наличие скрытой упорядоченности, без которой категоризация насилия была бы невозможной.
Экспозиционный характер насилия заявляет о себе даже тогда, когда визуальная сцена физического насилия оказывается элиминированной, функционируя в роли нулевого знака, т.е. знака, который имеет означаемое, но у которого отсутствует означающее (молчание — очень распространенный пример нулевого знака). Типично, что означаемое нулевого знака воссоздается благодаря цепочке различных факторов, среди которых ключевую роль играет в первую очередь непосредственный контекст нулевого знака, но также и знание культурных конвенций, прошлый опыт и т.д. Нужно обратить внимание на то, что, к примеру, вуалирование насилия в кино может оказывать на зрителя намного более сильное эмоциональное воздействие, чем неприкрытое изображение, поскольку именно последнее является в современных условиях нормой, а не вынесение сцены насилия в скобки. В любом случае, хотя скрывание физического насилия в кино возможно очень разнообразными способами, но все они имеют нечто общее: невозможность полной элиминации насилия. И главная причина этому кроется именно в экспозиционности насилия, а потому любая попытка «затереть» насилие приводит так или иначе к его утверждению. На первый взгляд это звучит парадоксально, но, без сомнения, к данной проблеме стоит приглядеться повнимательней.
Суть дела в том, что вуалирование визуального изображения физического насилия неминуемо совершается в более или менее частичной форме. Всякая попытка сокрытия насилия заранее обречена на провал, так как оно начинает «просвечиваться» имплицитно и к тому же нередко при этом с разительной суггестивностью. Объяснить такую ситуацию можно, лишь обратив внимание на специфику самого механизма элиминации насилия, где последнее функционирует в качестве нулевого знака. В конечном счете вуалирование насильственных действий невозможно без наличия в строении визуального изображения таких элементов, которые бы исполняли для зрителя роль маркеров или индексов, указывающих на феномен насилия. Например, в фильме Такеши Китано «Hana-Ы» («Фейерверк», ) в финальной сцене самоубийства главного героя фильма полицейского Ниши мы видим, как камера плавно смещается метонимически от общего плана с изображением Ниши и его жены, стоящих на берегу моря, опершись о значительных размеров кусок дерева, их автомобиля и бегающей берегом девочки с воздушным змеем к общему плану моря, уходящего за горизонт. Сместившись к морю, камера останавливается, и в этот момент слышится один выстрел и вскоре - другой. Драматичность события заостряется тем, что в миг первого выстрела умолкает музыка, сопровождавшая предыдущие кадры, и наступает полная тишина. Но вскоре после второго выстрела тишину прерывает шум моря, и общий план моря сменяется средним планом девочки, смотрящей прямо в камеру. Индек-сальную роль здесь исполняют не только звуки выстрелов и тишина, но и целая цепочка предшествующих событий, вследствие чего становится понятным, что Ниши застрелил сперва свою жену, а потом и самого себя. В визуальном плане сцена насилия полностью скрыта, но в звуковом - нет, что, несомненно, создает необходимые условия для категоризации насильственного акта, но также и для игры воображаемых построений, для которых важным является наличие лакун в качестве пускового механизма.
Другие статьи:
Понятие и типы темперамента, его физиологические
основы
Темперамент – это те врожденные особенности человека, которые обусловливают динамические характеристики интенсивности и скорости реагирования, степени эмоциональной возбудимости и уравновешенности, особенности приспособления к окружающей ...
Ценностные ориентации в контексте различных
психологических теорий
Существует множество определений понятия "ценность", как имеющих общий, очень широкий смысл, так и сводящих это понятие до одного из явлений мотивационного процесса. Так, например, Э. Толмен определяет ценность как привлекательн ...
Организация коррекционных
занятий психолога с тревожными детьми младшего школьного возраста, склонными к
образованию страхов
Коррекция страхов — достаточно традиционная форма работы школьного психолога. Ежегодная диагностика выявляет большое количество детей младшего школьного возраста с признаками тревожности и страхов. Именно с поступлением в школу часто связ ...